Bertel Thorvaldsen, Die drei Grazien mit Amor (Bildausschnitt), 1821–1823, Thorvaldsen Museum, Kopenhagen. Marmor, 124 cm hoch.
Beim Studium der Kunstgeschichte geht es, bei aller Methodenvielfalt, im Kern um dasselbe Handwerk: das Werk lesbar zu machen. Ikonographie und Ikonologie im Sinne Aby Warburg und Erwin Panofskys, die Rekonstruktion von Auftrag, Vorbild und Rezeption, die stilistische Einordnung in eine Epoche. Man lernt, ein Motiv wie den Eros mit oder ohne Augenbinde historisch zu verorten, zu erklären, warum das Mittelalter ihn blind zeigte und die Antike und die Renaissance ihn sehend. Das ist kein Selbstzweck. Es schärft den Blick und schützt vor der Verwechslung von Kunst mit ironisch-reflektiertem Camp, wie Susan Sontag ihn in Notes on Camp (1964) beschrieben hat, und naiv-sentimentalem Kitsch.
Die Vorträge meiner Mitstudenten halten sich an diese Betrachtungsweise, wie ich auch. Wir zitieren qualifizierte Quellen, datieren Fassungen, vergleichen Vorbilder, und das ist notwendig und richtig.
Aber ich möchte über diese Methode hinaustreten. Die Erklärungen zu einem Kunstwerk bringen noch nichts in mir zum Klingen. Sie allein zeugen keine Resonanz. Die Ikonologie sagt mir, warum Thorvaldsens Eros keine Augenbinde trägt. Sie sagt mir aber nicht, was es bedeutet, von Eros’ Pfeil getroffen die Augen aufzuschlagen und zum ersten Mal wirklich zu sehen, diesen Wow-Effekt, für den es in der Fachliteratur kein Wort gibt.
Bertel Thorvaldsen, Die drei Grazien mit Amor (Bildausschnitt), 1821–1823, Thorvaldsen Museum, Kopenhagen. Marmor, 124 cm hoch.
Nach Hesiod heißen die drei Grazien Aglaia, Euphrosyne und Thalia, Glanz, Frohsinn, blühendes Glück. Töchter der Eurynome, jener „Allumfassenden“, die als dritte Gattin des Zeus galt. Sie gehören zum Gefolge der Aphrodite, in Rom als Venus verehrt, Göttin der Liebe und der sinnlichen Begierde. Ihr Amt ist nicht bloß Zierde. Sie wachen über das Werden und Vergehen des irdischen Lebens, über das Wachsen und Gedeihen in der Natur, über den Lauf der Zeit. Und sie sollen, das ist ihre soziale Aufgabe, das menschliche Zusammenleben fruchtbar machen: Geben, Empfangen, Erwidern von Wohltaten, ein Kreislauf, den sie mit ihrer schwesterlichen Umarmung selbst vorführen.
Bertel Thorvaldsen, der große dänische klassizistische Bildhauer, schuf die Gruppe 1817 zunächst als Gipsmodell, in Rom, wo er seit zwanzig Jahren lebte und arbeitete. Das Thema lag in der Luft. Wenige Jahre zuvor, zwischen 1812 und 1816, hatte Antonio Canova im Auftrag der Joséphine de Beauharnais seine eigenen drei Grazien geschaffen, ein Werk, an dem sich Thorvaldsen unübersehbar rieb. Der Unterschied liegt in der Distanz. Wo Canovas Frauen sich eng umschlingen, in sich gekehrt, fast intim, berühren sich Thorvaldsens Grazien nur an den Händen. Ihre Blicke gelten nicht einander, sondern dem Pfeil.
Die drei Grazien von Antonio Canova, 1813-1816. Hermitage Museum, St. Petersburg.
Und hier lohnt der genaue Blick, den ein Foto erlaubt und ein flüchtiges Betrachten verpasst. Zu Eros‘ Füßen liegen Köcher und die übrigen Pfeile, ungenutzt, am Boden. Doch einen Pfeil hält bereits eine der Grazien in der Hand, und auf diesen einen richtet sich die Aufmerksamkeit aller drei. Bei Ovid führt Amor zwei Sorten von Geschossen, goldene, die Liebe entfachen, und bleierne, die sie abweisen. Die Grazien, selbst nur Gefolge der Venus, prüfen, welchen der beiden er in Händen hält, denn davon hängt alles ab. Nicht das Arsenal interessiert sie. Ein einziger Pfeil genügt. Die Zeitgenossen Thorvaldsens lasen in dieser Zurückhaltung ein Zeichen jungfräulicher Reinheit. Man kann es auch anders lesen, als eine Komposition, die nicht ausschließt, sondern einlädt, selbst nach dem Pfeil zu greifen.
Bertel Thorvaldsen, Die drei Grazien mit Amor (Bildausschnitt), 1821–1823, Thorvaldsen Museum, Kopenhagen. Marmor, 124 cm hoch.
Eros, zu ihren Füßen sitzend, blickt auf und legt die Leier weg, auf der er eben noch gespielt hat. In Platons Symposion erfährt Sokrates von Diotima, dass Eros nicht der Gott der Liebe ist, sondern der Gott des Sich-Verliebens. Venus ist die Göttin der Liebe. Ein Unterschied, der alles verändert. Wer von seinem Pfeil getroffen wird, den durchdringt nicht Zuneigung, sondern unbedingte Liebe, Hingabe und ein bedingungsloses Ja zum Leben. Zum Kunstwerk.
Diotima lehrt noch mehr. Wer wirklich lieben lernt, beginnt bei einem einzelnen schönen Körper, geht dann aber weiter, über den Einen zu den Vielen, über die Vielen zur Schönheit selbst, die keinem Einzelnen mehr gehört. Diese Bewegung erschöpft sich nicht im Ästhetischen. Diotima führt Sokrates weiter, von der Schönheit selbst zum Göttlichen. Der geflügelte Götterbote Eros ist der Mittler auf dieser ganzen Strecke, nicht nur zwischen zwei Menschen, sondern zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen, in dem es aufgehoben ist. Diese Bewegung vom Besonderen zum Allgemeinen nannte man später die platonische Liebe.
Goethe hat den feinen Unterschied, um den es dabei geht, in einem Satz über seine Charlotte in etwa so gefasst. Er könne zwar ohne sie leben, niemals aber ohne die Liebe zu ihr. Genau das geschieht auch vor einer Statue. Man verliebt sich in dieses eine Werk, in diese Grazien, und lernt darüber, was Schönheit überhaupt ist.
Für wen ist dieser Pfeil gedacht? Ich denke: für jeden, der seine Rüstung ablegt, jene aus Status, Wissen und Werturteilen gefertigte Rüstung, und sich damit nackt und verletzlich macht. Wer das absolute Verliebtsein erfährt und vorbehaltlos Ja sagt zum Leben, dem schenken die Grazien Glanz, Fröhlichkeit, blühendes Glück. Aus diesem Ja, zu dem auch Alter, Krankheit und Tod gehören, erwächst das Mitgefühl für die Notleidenden.
Jean-Léon Gérôme, Pygmalion und Galatea, um 1890, Metropolitan Museum of Art, New York, Öl auf Leinwand, 88,9 × 68,6 cm
Diesen erotischen Moment, das Erwachen aus dem Stein, sehen wir noch einmal, gut siebzig Jahre später, bei Jean-Léon Gérôme. Sein Gemälde Pygmalion und Galatea, um 1890 entstanden, hängt heute im Metropolitan Museum in New York. Pygmalion küsst seine eigene Schöpfung, und im selben Augenblick verwandelt sich Elfenbein in Haut, kalt in warm, Statue in Frau. Auch hier fehlt der Pfeil nicht: Im Hintergrund schwebt Amor und richtet ihn auf das Paar. Zwei Werke und doch derselbe Gedanke: Kunst wird erst zur Kunst, wenn sie berührt, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn.
Auch hier lohnt der kunsthistorische Blick. Gérôme, gefeierter Vertreter der französischen Akademiemalerei, hatte sich erst spät, mit über fünfzig Jahren, der Bildhauerei zugewandt, angeregt von den damals frisch ausgegrabenen Tanagra-Figuren aus Griechenland. Zu seinem Gemälde fertigte er eine eigene Marmorfassung der Galatea, ein Bildhauer, der sich selbst beim Erschaffen einer Frauenfigur malte, Kunst über Kunst. Mehrfach variierte er das Motiv, jede Fassung aus einem anderen Blickwinkel, als umkreise man die Statue tatsächlich im Raum. Die New Yorker Version, die Galatea von hinten zeigt, gilt als die bekannteste und ging über den amerikanischen Sammler Charles Tyson Yerkes schließlich 1927 als Schenkung an das Metropolitan Museum. Gérômes Akribie, die Falten des Stoffs, jede Reflexion auf der Haut mit fast fotografischer Genauigkeit wiedergegeben, macht den Moment der Verwandlung umso unwahrscheinlicher und umso glaubwürdiger zugleich. Genau das ist die Kunst des Kunsthistorischen: es erklärt nicht das Wunder weg, es zeigt, mit welcher Könnerschaft es gemacht wurde, und lässt es dadurch erst recht bestehen.
Wie Eros hier ohne Augenbinde erscheint, so sollten auch wir der Skulptur mit offenen Augen begegnen. Nicht der blinde Zufall soll entscheiden, was uns berührt, sondern ein Sehen, das sich Zeit nimmt und dennoch das Herz nicht verschließt.
Bertel Thorvaldsen, Die drei Grazien mit Amo, 1821–1823, Thorvaldsen Museum, Kopenhagen. Marmor, 124 cm hoch.
Im Gegensatz zur Ästhetik, die das Kunstwerk von außen betrachtet, will uns Eros mit dem Kunstwerk beziehungsweise mit dem Menschsein selbst verbinden, mit dem guten Leben. Er ist die vermittelnde Energie, die die Balance hält zwischen Mangel und Vollkommenheit, zwischen Leid und Freude.
Es gibt zwei Weisen, ein Kunstwerk zu betrachten. Die eine ist die Ästhetik, sie sieht von außen, nach Regeln, mit geschultem, aber unbeteiligtem Blick. Die andere ist die Erotik, von Kopf bis Fuß auf das Geliebte eingestellt, das genaue Gegenteil des ästhetischen Voyeurismus. Theorie ist das eine, Sehen, Fühlen und Staunen das andere, und beides will gelernt sein.
David Hume schreibt 1757, in seinem Essay Of the Standard of Taste, es gebe „geeignete“ Betrachter, Menschen, die durch Übung und Erfahrung lernen, ein Kunstwerk in seinen Feinheiten zu unterscheiden. Doch Hume bleibt, bei aller Übung, auf der subjektiven Ebene, Geschmack hängt für ihn immer von der individuellen Wahrnehmung ab. Kant setzt dagegen, in der Kritik der Urteilskraft von 1790, das desinteressierte Wohlgefallen: ein Urteil, das nach der Existenz des Objekts gar nicht erst fragt, anders als das Wohlgefallen am Nützlichen oder am moralisch Guten, die stets ein Interesse mit sich führen.
Beide haben recht, und beiden fehlt, bei aller Genauigkeit, etwas. Die Übung schult den Blick, das Desinteresse macht ihn frei, aber weder Übung noch Desinteresse allein bringen einen dazu, vor einer zweihundert Jahre alten Marmorgruppe die eigene Rüstung abzulegen. Das kunsthistorische Wissen, wer wann was aus welchem Grund schuf, ist notwendig, es schärft den Blick und schützt Kunst vor Verwechslung mit Camp und Kitsch. Aber es ist nur die Vorbereitung. Das eigentliche Sehen beginnt, wo das Wissen aufhört zu erklären und anfängt zu berühren. Man könnte sagen: das Schönheitsurteil braucht den Kopf, das erotische Schauen braucht das Herz, und erst beides zusammen macht aus der Betrachtung eine Begegnung.
Eros ist das bedingungslose Ja zum Leben. Das gute Leben beginnt, wo Empfänglichkeit und künstlerischer Ausdruck in Harmonie sind. Insofern ist auch dieser Essay ein „erotisches“ Projekt, im platonischen Sinn. Das Herz ist der Schlüssel zu dieser Lebensweise, nicht der Verstand, nicht der Wille, nicht das Ego.
Tizian, Venus mit dem Spiegel, um 1555, National Gallery of Art, Washington. Öl auf Leinwand, 124,5 x 105,5 cm.
Hermann Hesse hat das in seinem Gedicht Stufen einmal so gefasst: jedem Anfang wohnt ein Zauber inne, und jedem Abschied ein Mut, den das Herz aufbringen muss. Die Grazien und ihr Pfeil sind, im Kleinen, genau das, ein Anfang, dem man sich stellen muss, wenn man die eigene Rüstung ablegt.
Mit zunehmendem Alter erkennt man, dass das letzte Hemd keine Taschen hat. Im Angesicht des Todes wird einem bewusst, dass man so nackt geht, wie man gekommen ist, und dass man nicht einmal dieses letzte Hemd mitnehmen kann. Ich bin jedoch zuversichtlich, dass die Liebe, die man im Leben erfahren hat, bleibt.
Der kleine Prinz wusste es lange vor Hume und Kant: Man sieht nur gut mit dem Herzen, das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar. Vor den drei Grazien gilt beides zugleich, das Wissen und das Herz, das Sehen und das Lieben. Man sieht nur, was man weiß, sagte Fontane. Ich würde ergänzen: erst wenn man liebt und mehrmals nur die Oberfläche sieht, sieht wirklich, wenn man auch geliebt hat. Vor den drei Grazien wird man selbst zur fünften Figur, wie sie nackt und ohne Rüstung, bloß und bereit für das Erschauern.
Ein letztes Bild gehört noch dazu. Tizians Venus mit dem Spiegel, um 1555 entstanden, hängt heute in der National Gallery of Art in Washington. Venus sitzt vor ihrem eigenen Antlitz, das sie, wie jeder Mensch, niemals unmittelbar sehen kann. Sie braucht dafür einen Spiegel oder einen anderen, fast so, wie Martin Buber es in Ich und Du beschreibt: am Du erst wird man zum Ich. Also blickt Venus in den Spiegel, und wir blicken auf sie. Ihr Blick führt zur Selbsterkenntnis. Und indem wir ihr dabei zusehen, geschieht an uns dasselbe: auch wir erkennen uns erst im Gegenüber, im Bild, das uns entgegenblickt. Amor, sonst der Bote fremder Liebe, wird hier zum Boten der Eigenliebe. Aber ganz anders als bei Narziss, der sich im Wasser verlor, bis er darin ertrank. Venus verliert sich nicht im Bild. Sie erkennt sich, und bleibt.
Die Drei Garzien, Eros und ich. Eigene Fotocollage.
Beim Betrachten der Fotocollage erinnere ich mich an den stillen Raum im Thorvaldsen-Museum und denke an Thorvaldsen, Goethe, Diotima, Buber und Fontane. Und ich denke an das große Glück, sich selbst und andere zu lieben, wenn man den Mut aufbringt, die Rüstung abzulegen. Vielleicht ist es der Augenblick, in dem man sich selbst erkennt und bereit ist, Ja zu sagen.